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Cinema

Se existe algo que o cinema brasileiro é pródigo em apresentar, é justamente sua capacidade de ser uma janela, um espelho ou uma lente para nossa realidade. Nesse aspecto, o longa-metragem Que horas ela volta? (Brasil, 2015), de Anna Muylaert, brilha. Em uma trama centrada nas interações familiares, no serviço doméstico e nas relações de poder do âmbito privado, o filme gira em torno de três mulheres que muito nos dizem não apenas sobre as/os brasileiras/os deste país, como também sobre as desigualdades e hierarquias persistentes em nossa sociedade.

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A pernambucana Val (Regina Casé) mora e trabalha na casa de seus patrões em São Paulo. (Foto: Divulgação)

De início, vemos a pernambucana Val (Regina Casé) tomando conta do filho pequeno de seus patrões, habitantes de um bairro nobre da cidade de São Paulo. À beira da piscina, o garoto a convida para entrar na água. Em uma resposta curta, ela diz: “Eu não tenho maiô”. Em seguida, enquanto o pequeno se diverte, Val conversa ao telefone com sua filha. E assim somos apresentados a uma realidade que nós, paulistas, bastante conhecemos: as mulheres nordestinas que deixam suas famílias para tentar um trabalho, como empregada doméstica, nas grandes metrópoles. Não raro, são mulheres que dormem na casa de seus patrões, criando filhos e filhas que não são delas.

O cenário muda quando a filha de Val, a jovem Jéssica (Camila Márdila), resolve ir para São Paulo para se preparar para o vestibular e tentar o ingresso no curso de Arquitetura de uma concorrida universidade pública. Sua presença no casarão dos patrões de Val tenciona as relações de poder ali assentadas. Elas envolviam, naturalmente, a assimetria entre a patroa Bárbara (Karine Teles) e seu marido Carlos (Lourenço Mutarelli) sobre a empregada pernambucana. Ao mesmo tempo, a presença de Jéssica concorre com o filho único dessa família, o já adolescente Fabinho (Michel Joelsas), que, como diz o ditado, nasceu em berço de ouro. De forma resumida, essa é a linha condutora do filme.

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Val e sua filha Jéssica (Camila Márdila) se desentendem algumas vezes ao longo do filme. (Foto: Divulgação)

Há inúmeras qualidades nesse longa-metragem. Trata-se de um drama produzido, escrito e dirigido com primor, retratando uma deliciosa (e apimentada) tragicomédia: não há nada de autenticamente engraçado na vida sofrida de Val, para além de seu jeito expansivo e um tanto desengonçado, bastante adequado ao perfil de Regina Casé. É seu carisma que ganha o público desde o início. Já suas frustrações, seus medos, suas insatisfações, nunca são externados, ou, quando o fazem, estão mais a serviço dos risos que das lágrimas.

Seu contrapeso, evidentemente, é sua filha Jéssica. Ela acalenta a mãe (quem ela nem sequer chamava de “mãe”, e sim de “Val”) ao se aproximar dela, ao mesmo tempo em que a provoca. Mostra para ela que seu lugar na família dos patrões é menos de afeto e mais de submissão. Que aquela empregada doméstica que se considera como “praticamente da família” é sempre lembrada da posição subalterna que ocupa. É da família, mas dorme no quartinho abafado; é da família, mas não pode tomar o sorvete gourmet do filho; é da família, mas nunca é escutada.

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A patroa Bárbara (Karine Teles) transforma-se em uma espécie de antagonista no enredo do filme. (Foto: Divulgação)

Em razão dessa subalternidade perante os patrões, o principal vínculo afetivo que Val sustentava na casa era com Fabinho, o único “filho” que ela criou. Para ele, sua maior confidente. Quando o garoto “toma bomba” no vestibular, é no ombro dela que vai se consolar. Já seus pais não escondiam uma visão bastante instrumental da criação do menino: dar a ele o melhor que eles podem, pensando no seu futuro (escola de qualidade, bens de conforto, intercâmbio etc.) – em outras palavras, a possibilidade de acumular capital cultural visando à reprodução de seus privilégios de classe.

Essa trama não é propriamente nova. Além de ter um enredo recorrente no imaginário das relações sociais no Brasil, outro longa-metragem abordou problemáticas semelhantes alguns meses antes de Que horas ela volta? estourar nas telonas. Trata-se de Casa Grande (Brasil, 2015), dirigido por Fellipe Barbosa, que retrata as tensões de uma decadente família de classe média alta do Rio de Janeiro. Porém, neste o foco são as discussões raciais na manutenção de privilégios da elite brasileira – questão que pode ser facilmente apreendida pelo título do filme, o qual alude imediatamente à obra Casa Grande & Senzala, de Gilberto Freyre (1933).

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Val e sua proximidade afetiva com Fabinho (Michel Joelsas), o filho de seus patrões. (Foto: Divulgação)

Em ambos, o que se vê é um retrato dos mecanismos de manutenção e legitimação da estratificação social. Dentre eles, uma situação que o sociólogo Jessé Souza (2015) assim descreve: o ato das famílias de classes privilegiadas “comprarem” o tempo livre de seus filhos, por meio da aquisição de uma mão-de-obra de baixo custo e pouco regulamentada que desempenha o serviço difícil e cansativo do dia-a-dia. Aliás, também não é de se ignorar o incômodo que causou nas demais serviçais da casa o fato de Jéssica, a filha de Val, não ter “ajudado” em nenhum afazer doméstico. Jéssica sabia, melhor do que Fabinho, que o custo do fracasso escolar seria mais alto para ela. Não à toa, a menina se defendeu diante das acusações da mãe: “Eles são os seus patrões, não os meus”.

De todo modo, ela não era bem-vinda ali; seu lugar naquela casa era incerto ou, pior, de rejeição. Para a patroa Bárbara, uma intrusa; para o patrão Carlos, quase como uma sinhazinha de quem ele se sentia no direito de abusar; para Fabinho, uma espécie de concorrente (não se esqueçam de sua defensiva “Eu também gosto de ler”, ao notar que Jéssica entendia muito mais dos livros que ele próprio); para Val, um fardo, na medida em que a filha expunha a precariedade das condições de vida da própria mãe.

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Jéssica é determinada a estudar para o vestibular e, quem sabe, galgar outras posições na vida. (Foto: Divulgação)

De um lado, temos Jéssica representando certa esperança de ascensão social, fenômeno que se mostrou palpável na sociedade com a incorporação de segmentos desprivilegiados na economia formal. De outro, a velha tensão, construída entre o realismo (pela maneira como enseja identificação com o público) e a caricatura (pelo tom novelesco patrocinado pela produção do longa-metragem), da luta de classes personificada na patroa e “sua” empregada.

Ilustra, também, o aspecto multidimensional da pobreza: além de falta de dinheiro, Val padecia de falta de perspectiva, de autoestima, de capacidade de sonhar num futuro melhor para si própria. Sua maior transgressão, além de ter deixado o emprego no final, foi ter colocado os pés pela primeira vez na piscina do casarão, após ter sido empoderada pelas conquistas de Jéssica – novamente, o empoderamento vindo por outrem: justamente pela ausência de perspectivas no presente, terceiriza-se a ascensão social nas gerações seguintes.

Por essas e outras, Que horas ela volta? conseguiu levantar um debate que há muito um filme brasileiro não tinha conseguido. Soube nos provocar à reflexão e, quem sabe, a fazer autocrítica sobre os privilégios, as opressões e os sutis (ou às vezes escancarados) mecanismos e efeitos da manutenção de uma sociedade desigual e estratificada como a nossa.

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Com texto afiado e interpretações memoráveis, o diretor catalão Cesc Gay lança um longa-metragem que é o mais puro retrato tragicômico das masculinidades contemporâneas. O que os homens falam (Una pistola en cada mano, Espanha, 2014) apresenta oito homens vivenciando a assim chamada “crise da meia idade”, uma suposta fase de profunda autorreflexão que abateria homens na casa dos quarenta anos. Para além de ser um filme delicioso, a película nos faz repensar as representações que fazemos dos homens e das masculinidades.

Centrando-se em distintos núcleos do enredo, o filme revela as problemáticas afetivas e pessoais que rodeiam a vida de oito diferentes homens. Entre eles, destaca-se a íntima e nostálgica conversa entre os personagens de Eduard Fernández e Leonardo Sbaraglia, este na saída da consulta a um terapeuta; a tentativa de Javier Cámara em reatar um relacionamento com sua ex-mulher (Clara Segura); a aproximação de Eduardo Noriega junto à sua colega de trabalho interpretada por Candela Peña, entre outros hilários (e ao mesmo tempo reflexivos) episódios.

Conversa entre Luis Tosar e Ricardo Darín acerca das dúvidas de adultério.

Conversa entre Luis Tosar e Ricardo Darín acerca das dúvidas de adultério.

Seguindo o roteiro clássico das boas comédias – com o adendo de que está é realmente uma boa comédia – o diretor constrói uma expectativa que é quebrada sempre de forma surpreendente, inusitada e irreverente. Funciona. E mais: funciona em todas as pequenas histórias que são contadas. Somado a isso, o filme é absolutamente despretensioso e, nesse quesito, faz da simplicidade sua maior virtude. Basta um elenco interessante, um texto bem escrito e personagens bem construídas. O que vemos são curtas esquetes, com duração suficiente para se aproveitar cada uma das figuras que nos são apresentadas ao longo dos seus 95 minutos de duração.

Sem atribuir nome aos personagens homens, o diretor parece transmitir a mensagem de que não quer comprometer os argumentos sobre o qual constrói seu enredo com a história de um tipo em particular. Seu destaque, evidentemente, são as situações. O que importa é o que eles vivem, e não o que eles são. Ou melhor, o que importa é o que eles falam sobre aquilo que vivem. Adotando uma perspectiva bem pessoal, até mesmo passional, o principal mérito do filme é quebrar o mito de que os homens não falam, ou não são capazes de falar, sobre seus medos, inseguranças e dúvidas.

Javier Cámara é um homem divorciado que pretende reatar seu relacionamento.

Javier Cámara é um homem divorciado que pretende reatar seu relacionamento.

Desemprego, adultério, impotência, depressão, insegurança e angústias de outras ordens permeiam os oito homens retratados, a ponto de apresentá-los como o verdadeiro “sexo frágil”. Isso sem ignorar uma faceta um tanto patética de tais representações, como que propositadamente subvertendo o papel usualmente atribuído ao universo masculino daquele que é durão, confiante e viril. Curiosamente, o filme não precisa adotar um tom apelativo para fazer piada dos seus oito personagens: a simples retratação destes vivendo problemas ordinários soa suficientemente precisa. É, de fato, um filme sobre homens, mas está longe de ser um filme “machão”.

Sabe-se que a produção cinematográfica, no geral, é bastante androcêntrica. Nas películas de sucesso que importamos de fora, os homens costumam protagonizar os filmes, sendo que as poucas personagens mulheres que aparecem tendem a girar em torno das figuras masculinas, como esposas, namoradas, amantes, colegas de trabalho, primeiras-damas etc. Essa reflexão demandaria um estudo à parte – que, na realidade, já tem sido empreendido em alguns cantos. Raramente há mais de uma personagem feminina desempenhando um papel de relevância e, quando há, elas costumam atuar como adversárias na disputa por um homem. Já no longa-metragem em questão, a relação se inverte completamente.

Eduardo Noriega dá em cima de sua colega de trabalho Candela Peña.

Eduardo Noriega dá em cima de sua colega de trabalho Candela Peña.

Em O que os homens falam, as personagens femininas estão muito mais seguras e bem resolvidas que seus colegas do sexo masculino; quando aparecem, elas dominam a cena, quebram as expectativas e, pasmem, transformam os homens em seus reféns, saindo por cima em todas as situações – mesmo quando não estão presentes, como é o caso de uma personagem feminina, a qual não surge em momento nenhum do filme, e é o motivo e o tema da longa conversa entre os personagens de Ricardo Darín e Luis Tosar.

A essas peculiaridades, acrescenta-se a reflexão de que tais incertezas masculinas não são fruto da “idade do lobo” ou da já mencionada “crise”. Elas são, senão, ingredientes naturais na vida de qualquer cidadão, usualmente maquiados por representações cúmplices de estereótipos sexistas. Desde sempre os homens enfrentam problemas, pois o processo de construção de masculinidades – mesmo de masculinidades hegemônicas, detentoras de poderes e privilégios em uma dada ordem de gênero – não se concretiza sem que haja custos. Dessa forma, a virilidade masculina é acompanhada de dúvidas sobre sua potência sexual, a divisão sexual do trabalho implica em certos fardos à imagem do homem provedor, entre outros. Esses não são apenas aspectos possíveis de se explorar entre os homens contemporâneos, como uma rica matéria para se escrever roteiros de comédias cinematográficas.

Cartaz original do filme O que os homens falam, do diretor catalão Cesc Gay.

Cartaz original do filme O que os homens falam, do diretor catalão Cesc Gay.

De quebra, o filme de Cesc Gay carrega, em seu título original, uma ironia bastante instigante: uma pistola em cada mão. Sem dúvida, esse título faz referência aos duelos de Velho Oeste. Além disso, a ambiguidade do termo “pistola” adiciona um elemento um tanto vulgar. É um modo, assim, de remeter à ideia de que os homens estariam sempre prontos para a ação e, por que não, dispostos a pensar mais com a cabeça “de baixo” do que a de cima. Ora, após uma hora e meia de dramalhões íntimos, nostálgicos e angustiantes, nota-se que não há pistola alguma em cena ou, se ela existir, certamente estaria descarregada. A emoção, por fim, sobrepõe-se à razão. Trata-se de mais uma maneira que o diretor encontrou de, ao recorrer a uma imagem estereotipada, expressar exatamente o oposto dela.

Em consequência do que discutimos até agora, fica a sugestão de que masculinidades menos atreladas às representações tradicionais acerca dos homens beneficiariam a todas/os. O filme, que não se pretende profundamente intelectual e nem abertamente feminista, não chega a esse ponto. Mas esta é uma leitura que podemos fazer, para dar força ao argumento de que seria um ganho se os homens não andassem por aí portando uma pistola em cada mão. Até porque, no fundo, mesmo quando eles as portam, parecem não saber exatamente o que fazer com elas.

Imortalizado pelo seu emblemático papel, o experiente ator Anthony Hopkins interpreta o psicólogo – e psicopata – Dr. Hannibal Lecter no clássico O Silêncio dos Inocentes (The Silence of the Lambs, EUA, 1991), dirigido por Jonathan Demme. Sendo o filme relativamente antigo, por que discuti-lo atualmente? Seguindo o intuito deste blog, pretendo chamar a atenção para algumas questões de gênero ainda bastante pertinentes que são levantados neste thriller. Além de ser uma excelente obra – não por acaso, abocanhou as cinco principais estatuetas do Oscar – é também uma fonte rica para se discutir o papel e as expectativas sobre as mulheres.

Clarice Starling, encenada por Jodie Foster, é uma agente do FBI em treinamento. Compenetrada nos seus deveres, Clarice é incumbida pelo seu chefe Jack Crawford (Scott Glenn) a extrair informações do conhecido e temido Hannibal Lecter, a fim de somar pistas para encontrar o assassino em série que atormenta a polícia estadunidense: o psicopata Buffalo Bill (Ted Levine), conhecido por capturar e matar mulheres que vestiam manequim 48, com o intuito de emagrecê-las e extrair suas peles.

Os diálogos entre Dr. Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) e a detetive Clarice Starling (Jodie Foster) são marcantes.

Os diálogos entre Dr. Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) e a detetive Clarice Starling (Jodie Foster) são marcantes.

Quando o psicopata captura a filha de uma senadora republicana, o caso ganha maior repercussão. Participando da investigação, Clarice acompanha sua equipe, mas apenas ela tinha acesso à fonte imprevisível de informações que era o Dr. Lecter. Esse, interessado nas profundezas da psique humana, aceita fornecer pistas desde que Clarice revelasse, em contrapartida, aspectos da sua conturbada infância e juventude. Em um jogo psicológico, Clarice avança na investigação do crime em voga, porém, o rebuliço em torno de Dr. Lecter é a brecha para ele fugir da prisão.

Por ser um clássico, essa trama complexa já é bem conhecida. Não pretendo, aqui, comentar o óbvio: o roteiro bastante imbrincado, a trilha sonora de Howard Shore (o mesmo compositor de Seven e a trilogia O Senhor dos Anéis) e a brilhante atuação de Anthony Hopkins, responsável por ter dado vida a um dos vilões mais carismáticos do cinema, a meu ver comparável ao personagem Coringa de Heath Ledger. Seus olhares fixos, seus trejeitos de um psicopata que dá precisão milimétrica às suas manias, são marcantes, assim como os diálogos com Jodie Foster, recheados de provocações.

O psicopata Hannibal Lecter acabou seduzida por Clarice, isca utilizada pelo FBI. Um ambiente altamente masculinizado, recheado de assédios sexuais contra as mulheres.

O psicopata Hannibal Lecter acabou seduzida por Clarice, isca utilizada pelo FBI. Um ambiente altamente masculinizado, recheado de assédios sexuais contra as mulheres.

O que mais vale, nesse emaranhado todo, é a sensibilidade que o filme teve em suas sutilezas – às vezes nem tão sutis – com a personagem Clarice Starling. Não é por acaso que é uma mulher. E jovem. Clarice é uma novata, sequer dispunha do diploma. Tinha de enfrentar continuamente a discriminação sexista para se afirmar no ambiente que pretendia seguir como carreira. Parecia ser subestimada o tempo todo pelos homens ao ser redor, teve que aguentar insinuações sexuais do psicólogo responsável por Hannibal Lecter, e até mesmo sofreu algum grau de violência sexual, quando um dos prisioneiros jogou-lhe sêmen, após ter pronunciado certas asquerosidades.

Porém, em virtude de sua condição feminina, Clarice foi escalada a interpelar o Dr. Lecter. O raciocínio adotado pelo FBI foi de usá-la como uma isca: uma vez que Dr. Lecter estava farto de ser interrogado por homens detetives e psicólogos, para os quais ele não fornecia informação alguma, quem sabe ele poderia ceder diante de uma jovem moça? Desenvolve-se, assim, uma relação com conotações afetivas, as quais se tornam mais explícitas na sequência Hannibal (2001), e amplamente sustentadas por uma hierarquia: Hannibal esteve no controle da situação o tempo todo. “Enviaram-me uma estagiária?”, questionou o psicólogo, diante da jovem Clarice.

A pouca importância dada à Clarice, assim, esteve amparada em dois aspectos: por ser inexperiente e por ser mulher. Por outro lado, foi do conjunto dessas duas características que Clarice dá a cartada final. Em público – para o contingente de pessoas sedentas por ouvir verdades – Hannibal mentia. Diante de Clarice, quando ela ignorou os protocolos e aceitou contar de sua vida pessoal, Dr. Lecter passou informações relevantes. Mais como um professor que um colaborador. Contava meias-verdades, esperando que Clarice deduzisse o resto – conhecia, pois, seu potencial. Além disso, tomou sua experiência pessoal como trampolim para desvendar o caso.

A detetive Clarice Starling em sua contínua luta para se afirmar como uma policial competente no âmbito de um sexismo institucional.

A detetive Clarice Starling em sua contínua luta para se afirmar como uma policial competente no âmbito de um sexismo institucional.

A palavra-chave era “cobiça”. O serial killer procurado pela polícia cobiçava as moças que capturava e matava. Conforme destaca Dr. Lecter: “Nós cobiçamos aquilo que vemos todos os dias”. Clarice sabia o significado de ser cobiçada. Por ser atraente, em um ambiente masculinizado, ela era constantemente cobiçada. Sua experiência como mulher, no bojo de um sexismo institucionalizado, foi a arma para que ela fosse mais longe no crime, desvendando as pistas necessárias para se chegar ao assassino, ao passo que a indiferença dos demais detetives, que praticavam o sexismo mas não o vivenciavam, não os permitiu entrar na pele das moças capturadas. Dessa forma, Clarice é a única a descobrir a residência de Buffalo Bill.

E foi também sua aparente fragilidade – repito: aparente – que lhe salvou. Pois, se os/as leitores/as bem se lembram, o assassino poderia ter matado Clarice, se quisesse. Seduzido por ela em sua psicopatia, preferiu aproveitar sua desvantagem quando ambos se encontravam em uma sala escura no sótão de sua casa; ele portando óculos de visão noturna. Estremecendo de medo, tanto pelo momento quanto pela inexperiência, Clarice esteve a poucos instantes de ser morta. A tara do assassino, porém, foi seu ponto fraco. Em um movimento rápido, Clarice descarrega a arma.

Capa original do longa-metragem O Silêncio dos Inocentes.

Capa original do longa-metragem O Silêncio dos Inocentes.

Essa foi, portanto, a provação pela qual Clarice teve de passar. Alheio aos assédios dos demais – e, ao mesmo tempo, sem encarnar o papel da heroína que exala sensualidade –, Clarice provou que seu diploma, como ela mesma chegou a dizer, não provinha de uma faculdade “espera-marido”. Sua autenticidade, decerto, foi o que Hannibal mais apreciou na novata. Prometeu inclusive não ir atrás de Clarice, “pois o mundo fica muito mais interessante com você nele”.

É verdade que as dificuldades que Clarice teve de enfrentar são típicas de uma trama de suspense hollywoodiano. São características, ainda, daquilo que se convencionou chamar de glass ceiling, o “teto de vidro” que muitas mulheres enfrentam em variadas instituições para se afirmar como uma profissional séria, dedicada e competente. Em geral, o salário das mulheres é menor que o dos homens, mesmo quando ocupam o mesmo cargo e com grau de escolaridade semelhante. Encaram também maiores obstáculos para ascender na profissão.

Esse lugar de submissão, em uma sociedade machista como a nossa ou como aquela expressa pelo filme, é reforçado pelos olhares de canto de olho e a insinuações verbais e sexuais. Cruelmente, tenta-se impor um lugar que a mulher deve ocupar na sociedade: o lugar daquela que não foi feita para tomar espaços públicos, para se destacar em profissões valorizadas e para competir com seus colegas de sexo masculino. No entanto, a jovem Clarice Starling é a lição de que esse lugar de submissão deve ser rotineiramente questionado.

Não é toda adaptação que, ao ganhar as telas do cinema, faz jus aos romances dos quais vieram. Neste quesito, o diretor dinamarquês Bille August já possui alguma experiência, quando transformou o clássico A Casa dos Espíritos, de Isabel Allende, em filme homônimo com elenco forte, mas roteiro fraco, em 1993. Com fundo similar, que mistura tensões amorosas com conflitos políticos, o diretor acaba de lançar seu mais novo longa-metragem: Trem Noturno para Lisboa (Night Train to Lisbon, Alemanha/Suíça/Portugal, 2013), romance originalmente escrito por Pascal Mercier.

Protagonizando as duas obras acima mencionadas, Jeremy Irons interpreta, neste, o professor de Letras Raimund Gregorius em Berna, capital da Suíça, cuja vida solitária era gasta entre livros e partidas de xadrez contra ele mesmo. Quando Raimund salva uma jovem moça de seu suicídio, ela desaparece sem dar notícia e deixa com ele seu casaco. No bolso, um livro assinado pelo desconhecido Amadeu de Prado (papel de Jack Huston). Encantado pelas palavras profundas do autor português – as quais muito lembram as reflexões de Fernando Pessoa – Raimund encontra dois bilhetes de trem para Lisboa, partindo em 15 minutos, e resolve iniciar uma jornada um tanto peculiar em sua vida.

O protagonista Raimund Gregorius (Jeremy Irons) indo para Lisboa, local onde sua jornada se inicia.

O protagonista Raimund Gregorius (Jeremy Irons) indo para Lisboa, local onde sua jornada se inicia.

Chegando à capital portuguesa, o professor procura reconstruir a vida de Amadeu de Prado, revelando que o livro encontrado havia tido apenas 200 cópias, publicadas pela sua irmã Adriana (Charlotte Rampling), a partir de seus cadernos de notas. Culto, equilibrado e honesto, Amadeu era um médico por profissão, filho de um juiz (Burghart Klaußner) que apoiava o regime em vigor de António Salazar. No contexto ditatorial do governo salazarista, Amadeu se envolve com dois amigos na clandestinidade da Resistência, onde conhece e se apaixona pela bela e politizada Estefânia (Mélanie Laurent).

Por não ter lido a obra original, não pretendo discorrer sobre aspectos literários da adaptação. Neste texto, o foco estará sobre as questões de gênero que englobam as personagens. De primeira, podemos afirmar que Trem Noturno para Lisboa não é um filme atento para as relações de gênero. Não foi um esforço do diretor, e quiçá do escritor, trazer à tona esse debate. Sem ter a pretensão de julgá-los por isso, cabe a nós, expectadores, extrair o que podemos do filme a fim de desvelar, mesmo em uma obra como essa, onde gênero está presente, produzindo a história e sendo produzida por ela. Detalhes do enredo serão revelados a partir do próximo parágrafo.

Jack Huston interpreta Amadeu de Prado, o "bom moço", de família privilegiado, que se junta à Resistência ao regime salazarista.

Jack Huston interpreta Amadeu de Prado, o “bom moço”, de família privilegiado, que se junta à Resistência ao regime salazarista.

Além de pouco atento a gênero, o filme parece fazer escolhas bastante convencionais – algumas delas funcionam, outras não. Associa, como de praxe (e com razão!), o governo ditatorial a uma masculinidade viril, rígida e autoritária. Está representada, por exemplo, pelos agentes de Estado que se infiltravam entre os civis para capturar os possíveis revolucionários. É o caso de um personagem cujo apelido era “carniceiro de Lisboa”, uma espécie de delegado Fleury dos portugueses. Homens conservadores, de semblante emburrado, e a serviço do que de pior o regime oferecia: a perseguição, as prisões e as torturas.

Já o médico Amadeu encarnava a imagem de “bom moço” em todo seu potencial: o mocinho bonito, branco, hétero, inteligente, atraente e tolerante que nega seus privilégios – ou melhor, que os utiliza – para uma causa nobre. Era uma representação, nos termos da socióloga Raewyn Connell (2005), de uma masculinidade cúmplice, aquele que não reivindica os privilégios de gênero para ocupar um lugar de opressor e que tampouco os refuta com veemência. Em sua clínica particular, Amadeu atendia ao lado de sua irmã Adriana. Ele era médico; ela, sua assistente. Ele saía de casa; ela vivia confinada. Ele queria namorar, tinha planos e pretendia fugir, enquanto ela só alimentava ciúmes. Adriana cumpria o papel da moça oprimida: sem perspectivas, sempre em segundo plano, vivendo à sombra do bem sucedido e admirado irmão. Quando ele morre (por um aneurisma), Adriana apenas veste preto, como em um eterno luto, e falava de seu irmão como se ele ainda estivesse vivo.

Adriana (Charlotte Rampling), irmã de Amadeu de Prado, desempenha o papel da mulher submissa que vive à sombra do admirado irmão.

Adriana (Charlotte Rampling), irmã de Amadeu de Prado, desempenha o papel da mulher submissa que vive à sombra do admirado irmão.

É uma personagem incômoda, sem dúvida. Mas que se justifica no meio social em que ela vivia: tanto ela quanto Amadeu eram filhos de um juiz extremamente conservador, que não aceitava a presença de um filho progressista na família. Logo, a criação que Adriana teve foi a mais tradicional possível, no bojo de uma socialização familiar sexista. Isso se reverbera em sua postura ao longo de todo o filme. Ela ocupa uma lacuna interessante na história. O que soa mais incômodo, porém, é que não há uma personagem feminina que sirva de contraste. Há apenas mais duas mulheres na história que apresentam alguma relevância: além da já citada Estefânia, o enredo conta com a oftalmologista Mariana (Martina Gedeck), por quem o protagonista se apaixona.

Sobre a segunda, não há muito que falar. Sua participação é secundária. No fundo, ela foi apenas uma ponte do professor Raimund Gregorius e a história de Amadeu de Prado, apresentada entre flashbacks. E, no desfecho do filme, ela retorna como uma referência para que Raimund não volte à sua monótona vida na Suíça e aceite o inesperado em Lisboa. Se isso vai se efetivar ou não, não temos como saber. Já a primeira, Estefânia, é um prato cheio para nós discutirmos o que eu havia dito antes: a superficialidade da obra ao abordar gênero. Estefânia, em poucas palavras, foi uma personagem mal aproveitada na história, pois o seu papel no movimento de Resistência não foi acompanhado de uma revisão do estereótipo passivo da mulher.

Estefânia (Mélanie Laurent), uma das peças-chave da Resistência, é apagado no filme por uma construção convencional da feminilidade.

Estefânia (Mélanie Laurent), uma das peças-chave da Resistência, é apagada no filme por uma construção convencional da feminilidade.

Essa constatação não se dá apenas pelo fato dela ter sido interpretada pela insossa Mélanie Laurent. É pior. O filme desliza quando trata da Resistência, a qual é exibida sem nenhuma base política. Fala-se da “Resistência”, dessa forma, sem desenvolver que tipo de resistência seria, com quais ideais políticos, quais táticas e estratégias etc. Ao invés de figurar como um grupo clandestino, parece mais um clube de amigos. Ao esvaziar a Resistência, o filme esvazia também as personagens envolvidas. A principal delas é Estefânia. Sai pelo ralo todo seu potencial de crítica à ordem vigente, revisão de “papeis sexuais” e subversão. Além de bonita, e atraente em todo seu mistério – um pré-requisito machista para toda e qualquer mulher com algum protagonismo na maioria dos filmes – Estefânia não é nada.

Digo que é uma pena o que a produção fez com essa personagem porque Estefânia sabia, de cor e salteado, os nomes, endereços e contatos de mais 200 militares progressistas que poderiam colaborar com um processo revolucionário. Ou seja, ao contrário do apático Amadeu, ela fazia alguma coisa – desperta interesse em quem assiste. Mas ainda assim era convencional, chegando a ponto de declarar a Amadeu que precisava de alguém para “protegê-la”. Aqui, regressa a noção de que as mulheres precisam da custódia de um homem, da proteção de um macho-alfa. Para a oprimida Adriana, isso até seria esperado, mas em Estefânia?! De peça-chave da Resistência ela gradualmente se reduz à mulher desamparada. Surpreenda-me que, no final, ela tenha dado um fora no Amadeu e tenha ido viver sua vida. Embora isso sinalize alguma iniciativa própria, o estrago já havia sido feito, pois ao longo de toda a história ela foi muito mais apagada do que deveria ter sido, contradizendo o que de mais provocativo tinha em sua imagem.

Cartaz oficial do longa-metragem Trem Noturno para Lisboa, dirigido por Bille August.

Cartaz oficial do longa-metragem Trem Noturno para Lisboa, dirigido por Bille August.

Nessa mesma linha, a sensação presente ao longo de todo filme foi de uma tarefa mal cumprida. Ainda que a história seja interessante, ela foi tratada com certa frieza, sem brilho e sem realmente quebrar o gelo de suas personagens, em sua maioria, apáticas. Sem falar no fato, que já é tendência nos filmes que se pretendem internacionais, de transformar o inglês em língua neutra: todo mundo fala inglês fluentemente, sem sotaques locais, mesmo quando estrangeiros conversam entre si. Pessoalmente, isso me incomoda, e tira muito do encanto do filme ver as personagens portuguesas falando apenas inglês.

Mesmo que suscitando poucas questões de gênero, é patente como essas estão presentes. Trem Noturno para Lisboa teria sido um filme melhor – novamente, não posso concluir a respeito do livro – se tivesse sido mais ousado. Pelo contrário, acabou recorrendo a certos clichês da representação de homens e mulheres, reduzindo as tensões pessoais presentes em toda a obra e, consequentemente, as tensões políticas de uma produção que se pretende um retrato de Portugal sob o regime salazarista.

O diretor estadunidense Woody Allen é bastante conhecido por retratos cômicos sobre crises na vida de suas personagens, como em Meia Noite em Paris (2011) e Vicky Cristina Barcelona (2008). Em Blue Jasmine (2013, EUA), não é diferente. Para além de uma crônica dramática sobre sucessos e fracassos, somada a uma sátira às bitolas e trambiques das elites, no seu mais recente longa-metragem Allen traz um sério e perspicaz debate sobre a condição feminina em sociedades como a norte-americana.

Recheado de sutilezas, o enredo conta um pouco dos insucessos de Jasmine, em interpretação grandiosa de Cate Blanchett, procurando retomar sua vida após uma profunda crise. Separada de seu ex-marido Hal (Alec Baldwin) – um milionário que roubava muita grana e, como de praxe, fazia caridade para manter a imagem de bom moço – a protagonista sai de sua luxuosa cobertura em Nova York e recorre à sua irmã Ginger (Sally Hawkins), adotiva tal como ela própria, moradora de um subúrbio de São Francisco e cujos hábitos de vida sempre foram muito mais modestos, inclusive por culpa da própria Jasmine e de Hal, quem utilizou o capital de Ginger e seu esposo para mais um de seus enriquecimentos ilícitos.

Jasmine (Cate Blanchett) e seu ex-marido Hal (Alec Baldwin): quando a vida de luxo, ao desmoronar, leva todas as perspectivas.

Jasmine (Cate Blanchett) e seu ex-marido Hal (Alec Baldwin): quando a vida de luxo, ao desmoronar, leva todas as perspectivas.

Deixando para trás o yoga, o pilates e as festas glamorosas, a protagonista se vê diante da necessidade de, pela primeira vez, construir sua própria trajetória. Sem formação inicial (pois abandonara seu curso de Antropologia para casar), sem experiência profissional e sem dinheiro, Jasmine é colocada perante o desafio de equilibrar a vida de futilidade e ostentação que sempre teve (com direito à bolsa Louis Vuitton) e as dificuldades que uma pessoa comum enfrenta em sua vida ordinária. É a tal simplicidade que Jasmine não está adaptada, fato que não a impede de expor todo seu desgosto pela situação em que se encontra.

As principais mulheres do filme – Jasmine e Ginger – são, na verdade, absolutamente coadjuvantes no tocante à própria vida que levavam. A primeira, por ter enriquecido à sombra de seu marido e perdido tudo após sua falência seguida de suicídio – a imagem do seu marido do qual ela não se livrava. A segunda, por ser constantemente humilhada e/ou dominada, seja por um namorado violento e machista, seja por um amante que, com ares românticos, só lhe deu falsas esperanças. Em uma das discussões com seu namorado, Ginger sofre graves ameaças e tem seu telefone arrancado da parede em meio à demonstração de uma masculinidade que nos remete imediatamente à violência doméstica.

Jasmine com seu novo amante (Peter Sarsgaard): o horizonte de sucesso está restrito a arranjar um novo marido rico, sem possibilidade de sua própria autonomia.

Jasmine com seu novo amante (Peter Sarsgaard): o horizonte de sucesso está restrito a arranjar um novo marido rico, sem possibilidade de sua própria autonomia.

Jasmine, apesar de representar somente a ínfima parcela de mulheres milionárias no mundo, traz consigo uma série de conflitos usualmente vivenciados por mulheres comuns: abandonar sua carreira para se casar, ser apenas uma first lady ao lado do seu esposo, sofrer tentativas de abuso sexual no ambiente de trabalho etc. Frente a esse quadro, Jasmine não vê alternativa mais fácil a arranjar outro marido “bem sucedido”. Ela tenta. E o que escuta desse novo amante (papel de Peter Sarsgaard) – que pretendia ser deputado pela Califórnia – é algo como: “você só vai precisar ficar ao meu lado e sorrir nas fotos”. No fundo, esse era o único horizonte de sucesso que Jasmine encontrava.

Sua irmã, por sua vez, se distinguia de Jasmine por um imenso abismo de classe social. Além de ignorada pela própria irmã em tempos de fartura, Ginger vivia rodeada da falta de opções e, assim como Jasmine, de uma completa ausência de perspectivas. Moradora de uma residência simples (que parecia aconchegante, embora o filme se referisse a ela pejorativamente), Ginger não tinha outra saída senão passar o resto da vida como empacotadora de supermercado. Mesmo humilhada pelo namorado, Ginger permanecia com ele porque, em sua visão, era o melhor que ela merecia. Jasmine, em meio a sua depressão crônica, chegou a ser sincera e afirmar: “há vários homens bons por aí que não arrancariam um telefone da parede!”.

Sally Hawkins interpreta Ginger, a irmã adotiva de Jasmine. Separadas por um abismo de classe, Ginger também se vê diante de poucas possibilidades de ascensão e autonomia.

Sally Hawkins interpreta Ginger, a irmã adotiva de Jasmine. Separadas por um abismo de classe, Ginger também se vê diante de poucas possibilidades de ascensão e autonomia.

Essa situação em que as duas se encontravam não as isenta de críticas, é claro. Jasmine, vislumbrada com seu “sucesso”, vestiu de cabo a rabo a camisa de uma socialite consumista, arrogante e superficial. Esta fachada é tão identidária que está representada na mudança de nome adotada pela protagonista: nascida Jeanette, ela se reinventa como Jasmine. Em momento nenhum desse processo a personagem buscou construir sua própria autonomia. Seu dinheiro, portanto, serviu apenas para torná-la mais dependente, pois além de submissa ao marido – que carregava o status da família e ainda colecionava amantes – ela ficou restrita ao fetiche da mulher rica, desligada de qualquer causa e míope para injustiças, até mesmo aquelas que ela sofria. Era incapaz, assim, de compreender a fundo sua própria condição. Refugiava-se na bebida, nos remédios e no sonho improvável de reconstruir sua trajetória de “sucesso” por meio de mais uma mamata com ares de oportunismo.

Cheio de sutilezas, dignas de um diretor brilhante e experiente como Woody Allen, o longa-metragem conta com a atuação de Cate Blanchett que enriqueceu seu papel com altos e baixos, olhares depressivos, expressões de fracasso e toques de arrogância. Uma personagem que nós aprendemos a desgostar de tão egocêntrica e desumana, mas por quem mesmo assim construímos alguma simpatia. A leveza da comédia – como nas cenas em que Jasmine fala sozinha, investe em longos monólogos ou dá conselhos adultos às crianças – contrasta com o peso do drama que, ao reflexo de outras obras do diretor, ilustra uma história que começa mal e termina mal.

Cartaz do longa-metragem Blue Jasmine (2013), dirigido por Woody Allen.

Cartaz do longa-metragem Blue Jasmine (2013), dirigido por Woody Allen.

Surpreendeu-me, todavia, a insensibilidade de muitas críticas que li na internet às questões femininas que estão gritantes na obra. Com exceção do texto assinado por Richard Miskolci (pesquisador da UFSCar em gênero e sexualidade), poucos ensaios atentaram para debates de gênero que marcam a trajetória das duas personagens mulheres e focaram exclusivamente no deboche de classe social que Allen costuma empreender nos seus filmes, pelo seu habitual desprezo a tradições e formalidades. Mas o filme não se resume a isso.

Blue Jasmine, com muita inteligência, pega um exemplo pouco representativo de uma mulher da elite e nos estimula a uma reflexão mais ampla. Não que trate exclusivamente disso, mas nos permite rapidamente tais associações. Uma obra provocante, original e bem realizada. Vale muito a pena ir ao cinema para assisti-la e, de preferência, sem se esquivar dos toques que o filme dá sobre o que Jasmine representa para nós, mulheres ou homens.

Quando o presidente François Hollande, eleito em 2012 pelo Partido Socialista Francês, chegou ao poder, já era conhecida sua afirmação de que “meu inimigo não tem nome, não tem rosto nem partido, nunca apresentará sua candidatura e jamais será eleito; no entanto, esse inimigo governa: esse adversário é o mundo das finanças”. Talvez tenha sido este o contexto para que o diretor Costa-Gavras lançasse seu mais novo longa-metragem, O Capital (Le Capital, França, 2013), uma ácida crítica ao mercado financeiro, à especulação e ao capital transnacional.

O filme é interessante principalmente por algumas sacadas geniais, pois o enredo, em si, beira o clichê e retoma, em vários aspectos, a trama do clássico Wall Street: Poder e Cobiça (EUA, 1987), no qual Michael Douglas interpreta um arrogante empresário, no coração de Nova York, que detinha grande poderio econômico enquanto colocava em encruzilhadas éticas seu mais promissor funcionário, papel de Charlie Sheen. Já a obra francesa funciona quase como uma atualização do retrato deste mesmo mercado financeiro, mais de vinte anos depois.

Protagonista do filme, interpretado por Gad Elmaleh, um empresário à frente de um importante banco europeu em suas tensões por ascensão econômica e social.

Protagonista do filme, interpretado por Gad Elmaleh, um empresário à frente de um importante banco europeu em suas tensões por ascensão econômica e social.

Entre a década de 80 e a atualidade, a ganância corporativa não mudou nada, com exceção de que os negócios não são mais fechados com o uso daqueles celulares que mais pareciam tijolos, dando lugar aos smartphones e outras tecnologias que não cessam de evoluir. Neste longa-metragem, o empresário Marc Tourneuil (interpretado por Gad Elmaleh) toma a dianteira de um importante banco europeu, quando seu antigo presidente vê-se diante de um câncer testicular.

Encabeçando a empresa, Marc fecha um contrato com um voraz acionista norte-americano (Gabriel Byrne), que tenta forçar o banco europeu ao declínio a fim de comprá-lo. Para tanto, pressiona intensamente que Marc, após demitir massivamente seus funcionários (em torno de 10 mil), adquira uma empresa japonesa que estava prestes a falir. Antecipando tal sacada, Marc fica de olho nas alternativas para sair por cima – que de fato são bem sucedidas! Os custos, todavia, são marcantes: demite importantes colegas, contrata um policial aposentado para espionar parceiros e adversários, deteriora ainda mais suas relações pessoais etc.

A jovem Maud Baron (Céline Sallette) auxilia Marc em um de seus negócios, mas recua quando percebe a dimensão da ganância corporativa.

A jovem Maud Baron (Céline Sallette) auxilia Marc em um de seus negócios, mas recua quando percebe a dimensão da ganância corporativa.

De modo sagaz, Costa-Gavras retoma diversas referências culturais e políticas para justificar as ações do mundo corporativo, distorcendo-as como é de praxe no ambiente empreendedor. As demissões em massa, por exemplo, são justificadas tendo como base a obra do líder Mao Tsé-Tung, enquanto a globalização é tratada como um sinônimo de “internacionalização” – aquela que os comunistas buscaram na virada dos séculos XIX-XX. Afirma Marc que a verdadeira internacionalização já aconteceu e foi empreendida pelo capitalismo. Exemplo? Um celular desenhado no Japão, produzido na Indonésia e vendido na França…

A frieza das relações empresariais, o jogo de interesses e o conflito com os sindicatos, estão todos retratados neste filme, às vezes de forma sutil e noutras caricatural. E, ao que nos interessa particularmente, o filme tem como pano de fundo um intenso caráter de gênero. O que vemos na tela, quase o tempo todo, são homens brancos, heterossexuais, de países centrais, detendo o poder econômico e reconstruindo – ou tentando reconstruir – a sociedade ao seu bel prazer. Se não existe uma cultura consumista na França tal como existe nos Estados Unidos, isso não é problema. “Os costumes mudam…”, sugere o personagem do acionista norte-americano.

Conversa sigilosa entre o empresário Marc e seu detetive particular: em um terreno de intensa competitividade, surge a necessidade de espionar parceiros e adversários.

Conversa sigilosa entre o empresário Marc e seu detetive particular: em um terreno de intensa competitividade, surge a necessidade de espionar parceiros e adversários.

Para além de um conflito de classe, gritante quando falamos da atual fase do capitalismo, tem-se uma implícita ordem de gênero, caracterizada por aquilo que Raewyn Connell e Julian Wood (2005) chamaram de “masculinidades de negócios transnacionais”, isto é, uma forma hegemônica de masculinidade caracterizada por um recorte de classe, cor/raça e nacionalidade, no qual são cultuadas práticas como competitividade, ambição, acúmulo de riqueza, concretizadas em uma vida de viagens internacionais e poucos vínculos afetivos. Ao contrário da clássica imagem de um homem cavernoso, agressivo e machista, o mundo corporativo traz à tona a imagem de um “novo homem”. No caso de Marc, o Robin Hood moderno, aquele que tira dos pobres para dar aos ricos.

Têm-se, assim, hierarquizações bastante evidentes entre essa masculinidade e demais expressões de homens e mulheres. A objetificação das mulheres (em Miami, foram referidas como “fauna local”, ao passo que a esposa de Marc nada mais era do que um objeto a ser ostentado), a subordinação de outros homens (os sindicalistas, os marginalizados, os não europeus ou estadunidenses) e a dominação das crianças e jovens (fissurados em smartphones, um retrato mais do que preciso da realidade atual) são alguns exemplos. Em suma, a maioria da humanidade posta de joelhos diante desse homem globalizado, à frente da economia, da política e da mídia.

Cartaz original do longa-metragem O Capital, dirigido por Costa-Gravas.

Cartaz original do longa-metragem O Capital, dirigido por Costa-Gravas.

Em sua face sistêmica e estrutural, Hollande estava certo ao afirmar que, sendo eleito, seu maior inimigo não teria nem nome, nem rosto. Porém, como nos recorda Raewyn Connell (2007), a globalização capitalista detém uma materialidade. Em vez de eliminar fronteiras e espaços – tal como celebrado pelos neoliberais do século XXI – o capitalismo os reconfigura. O capital gerado pelo mercado financeiro não flutua como se não tivesse origem nem destino. Pelo contrário, essa riqueza chega aos bolsos de determinados paletós, que vestem determinados corpos, que sentam e deitam sobre determinados metros quadrados de terra. O poder que deriva desse processo tem uma dimensão espacial, ainda que não seja localmente restrito.

Em O Capital, o que vemos é exatamente isso: quem são os homens – e as relações de gênero a eles associados – que estão à frente do tal inimigo sem nome. O mercado financeiro nasceu de uma ordem de gênero, que derivou da realocação de quais grupos detêm o poder em âmbito global, e obedece a um regime de gênero assim como, e não poderia ser diferente, produz efeitos de gênero. Sem estar desassociados de outras variáveis, dentre classe e raça, o que está em jogo é uma intensa disputa de quais segmentos da sociedade terão voz para guiar as mudanças. Hollande deu um palpite e Costa-Gavras projetou-o na película; o restante fica por nossa conta.

Muitos são os comentários positivos ao longa-metragem A Caça (Jagten, Dinamarca, 2012), dirigido por Thomas Vintenberg, mas poucos deles percebem e discutem as questões de gênero que o filme intrinsecamente traz – o que aponta, na realidade, o quanto o gênero passa despercebido por aí. Neste texto, pretendo analisar alguns desses elementos.

O filme se ambienta em uma pequena comunidade rural da Dinamarca. Lucas, interpretado por Mads Mikkelsen, é professor de uma creche. Relaciona-se bem com as crianças, com a equipe escolar e com a comunidade. É, para sua idade, aquilo que a gente chamaria de “meninão”: franja na testa, jeito simples, disposto a se deitar no chão nas brincadeiras com as crianças. Essa posição de credibilidade, no entanto, é gravemente ferida quando a pequena Klara (Annika Wedderkopp) inventa uma estória, a princípio bastante inocente, de que Lucas teria exibido suas partes íntimas a ela.

Mads Mikkelsen interpreta Lucas, professor de creche que é acusado de pedofilia.

Mads Mikkelsen interpreta Lucas, professor de creche que é acusado de pedofilia.

Está claro, ao longo de todo o filme, que se trata de uma mentira. Porém, mesmo uma mentira, ao tomar grandes proporções, pode ter efeitos severos. É o que acontece com Lucas, que passa a ser rejeitado por muitas pessoas do seu entorno e chega até mesmo a ser agredido fisicamente. Enquanto tenta provar sua inocência, Lucas procura reconstruir sua relação com seu filho (de quem ele se distanciou após o divórcio), com sua namorada e também, é claro, com a comunidade.

Esse é o eixo da história. Apesar de o foco do filme ser uma discussão a respeito de como as falsas alegações podem assumir proporções danosas, o que pretendo chamar a atenção neste texto é como tal enredo se constrói com base em uma dada ordem de gênero. Em primeiro lugar, porque a suposta vítima é uma menina, de ares angelicais, que reproduz na escola aquilo que viu em casa: seu irmão mais velho, junto com colegas, apresentara a ela a imagem de um pênis (retirada de um pornô), no mesmo dia em que, mais tarde, ela inventaria a acusação.

Conforme relatam autores da Sociologia da Infância, dentre eles o inglês William Corsaro (2011), é comum que as crianças misturem elementos da realidade com a ficção. Assim, certa desilusão amorosa com o professor Lucas – a quem ela espontaneamente ofereceu um coração de papel e de quem roubou um selinho – serve de justificativa para a acusação. Uma vingança infantil, baseada em uma mentirinha. Porém, como insiste a diretora da creche, “as crianças nunca mentem”, reiterando ideia bastante comum de que as crianças são a melhor expressão da inocência e pureza.

Klara (Annika Wedderkopp), a menina que, ao acusar seu professor Lucas, não tem ideia da dimensão que tal mentira pode tomar.

Klara (Annika Wedderkopp), a menina que, ao acusar seu professor Lucas, não tem ideia da dimensão que tal mentira pode tomar.

Soma-se a isso o fato de Lucas ser um homem atuando em uma profissão altamente feminilizada. Não só porque a grande maioria das professoras de Educação Infantil são mulheres (no Brasil, esse índice bate os 97%) como também a profissão, em si, é associada a elementos da feminilidade, como já discutido em outro texto. Atuar na creche significa cuidar de crianças, trocar suas fraldas, preparar-lhes refeições etc; tarefas usualmente executadas por mulheres em seu ofício de “mães”.

Diante desse quadro, “ser homem” pode ser um problema. Um homem é capaz de “maternar”? Um homem pode expressar uma feminilidade? Em suma, um homem é capaz de cuidar de crianças tão bem quanto se supõe que sejam capazes as mulheres? Ainda que essa desconfiança não tenha até então vindo à tona, pois Lucas cumpria bem sua função, é na primeira oportunidade que ela surge. Caso Klara tivesse acusado uma professora do sexo feminino, a mentira teria tido perna curta.

Olhares cheios de expressão são marcas dessa longa-metragem, tal como ilustrado neste cartaz de divulgação.

Olhares cheios de expressão são marcas dessa longa-metragem, tal como ilustrado neste cartaz de divulgação.

E isso não esteve descolado da realidade que se vivia naquela comunidade. Lá, conforme o filme mostra, havia uma espécie de ritual de masculinidade que consistia em presentear um jovem do sexo masculino, já considerado adulto, com um rifle de caça – é o que acontece com o filho de Lucas. A arma simboliza uma masculinidade, sendo a própria materialização da virilidade e da força masculina, tal como a prática da caça de animais como os alces, os quais habitam as florestas temperadas do norte da Europa. Não se tratava apenas de uma prática exercida só por homens, como também parte da construção de uma masculinidade.

Os lugares sociais de mulheres e homens estavam, em certos aspectos, bem demarcados. A creche para elas; as armas para eles. Ao cruzar a fronteira, Lucas torna-se um alvo fácil de outra caça, mais metafórica, que poderia ter acontecido com qualquer outro homem assim como acontece com os alces, igualmente inocentes. E a cena final do filme – que não pretendo descrever aqui para não estragar a surpresa! – resume bem essa ambiguidade. Confesso que tal cena me impressionou pela riqueza simbólica que conseguiu congregar em apenas alguns segundos.

A Caça, para concluir, é um filme delicioso que vale muito a pena ser assistido. Além de bem produzido, conta com uma tensão crescente que angustia o espectador, a partir de um enredo bem encadeado. E Mikkelsen, em sua magistral atuação como protagonista, lança olhares que expressam, com precisão, a injustiça por ele sofrida e certo sentimento de revolta, medo e dúvida. São questões, evidentemente, que passam pela cabeça de pessoas que, assim como Lucas, conhecem os limites de uma sociedade tão marcada por gênero.